Τι είναι σύγχρονη τέχνη; Ιστορία, κατηγοριοποιήσεις, καλλιτέχνες, κυρίαρχα κινήματα, θεωρίες

Πηγή: http://www.artnews.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=3552:2014-02-26-11-13-47&catid=25:parousiaseis&Itemid=440

Του Σταύρου Τσιγκόγλου

Εισαγωγή από το βιβλίο «Σύγχρονη Τέχνη» του Σταύρου Τσιγκόγλου, από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

Τι είναι σύγχρονη τέχνη; Αυτός είναι ο τίτλος του τελευταίου βιβλίου του Terry Smith, καθηγητή Ιστορίας και Θεωρίας της Σύγχρονης Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πίτσμπουργκ (ΗΠΑ), που κυκλοφόρησε το 2009. Θεώρησε την έρευνα και τη συγγραφή υποχρέωσή του, λόγω του τίτλου της πανεπιστημιακής του έδρας. Στην εισαγωγή δέχεται την κοινότυπη απάντηση: «Κοιτάξτε γύρω σας: σύγχρονη τέχνη είναι η περισσότερη γιατί όχι όλη; η τέχνη που γίνεται τώρα».

Ο Smith εξακολουθεί να βάζει ερωτήσεις για το θέμα και να δίνει απαντήσεις με μια ιστορική προσέγγιση, αλλά και με θεωρητικές και φιλοσοφικές θέσεις. Οι σημαντικότερες ιστορίες τέχνης που εκδόθηκαν στις αρχές του 21ου αιώνα αναφέρονται στην τέχνη του 20ού αιώνα, κυρίως στον μοντερνισμό και εν συνεχεία στη σύγχρονη τέχνη, χωρίς να τονίζονται οι σημαντικές μεταξύ τους αλλαγές και διαφορές. Ο Smith στην εισαγωγή ξεκαθαρίζει: «Στις εικαστικές τέχνες, η μεγάλη ιστορία τώρα είναι τόσο εκτυφλωτικά φανερό είναι η μετατόπιση γεννημένη στα 1950, αναδυόμενη στα 1960, διεκδικητική στα 1970, αλλά καταφανής στα 1980 από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη».

Ο A. Danto διαπίστωσε πλέον «την ισχυρή διαφορά μεταξύ του μοντέρνου και του σύγχρονου, που έγινε φανερή στα 1980», ενώ ο H. Belting ότι η παγκοσμιοποιημένη τέχνη γεννήθηκε το 1989. Η μετατόπιση ή η διαφορά αυτή από το μοντέρνο στο σύγχρονο δεν είναι επίσης εμφανής ούτε αποκτά ιστορική σημασία στα μεγάλα μουσεία (MoMA, Tate Modern, Pinakothek der Moderne, Moderna Museet, Guggenheim), όπου επικρατεί μια ηθελημένη συμβίωση, συνέχεια, σύνθεση ή, κατά άλλους, σύγχυση. Εάν ο επισκέπτης δεν έχει θεωρητικές αγκυλώσεις ή προκαταλήψεις με διαχωριστικές γραμμές της Ιστορίας, χαίρεται αυτή τη συμβίωση του μοντέρνου με το σύγχρονο.

Την τελευταία δεκαετία έργα σύγχρονης τέχνης παρουσιάζονται σε διάλογο με έργα παλαιότερων εποχών σε όλα τα μεγάλα μουσεία (Πράδο, Λούβρο, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, Ιστορικό Μουσείο της Βιέννης, κ.ά.), με διασκεδαστικά ή συναρπαστικά αποτελέσματα. Υπάρχουν και άλλες χρονολογικές τοποθετήσεις για το ξεκίνημα της σύγχρονης τέχνης, από μουσεία και ιστορικούς, που πάντοτε ξεκινούν από ένα μετά π.χ. μετά το 1945, μετά τον πόλεμο, μετά το 1965, μετά το τέλος του μοντερνισμού, μετά το 1990, όταν ξεκίνησαν οι μετα-αποικιοκρατικές συζητήσεις, μετά το τέλος του ευρω-αμερικανικού μονοπωλίου του μοντέρνου, μετά το τέλος του Ψυχρού Πολέμου, κτλ. Το Μουσείο Stedelijk, όμως, που ξανάνοιξε το 2012 ύστερα από μακροχρόνια ανακαίνιση, παρουσιάζει ξεχωριστά στον πρώτο όροφο τη σύγχρονη τέχνη από το «1950 μέχρι σήμερα», ξεκινώντας με έργα των Edward Kienholz, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, ενώ στο ισόγειο παρουσιάζει τον μοντερνισμό, «1870-1960».

Αξιοσημείωτο: Το 1994 κυκλοφόρησε ο τόμος με τον τίτλο Σύγχρονη τέχνη για πρώτη φορά, του Klaus Honnef, από τον οίκο Taschen, που καθιέρωσε την πολύ δημοφιλή και με μεγάλη επιρροή σειρά βιβλίων-ανθολογιών τέχνης, με πλούσια εικονογράφηση και σύντομα κείμενα. Ο Honnef παρουσίασε 102 καλλιτέχνες, εστιάζοντας σε 23 ζωγράφους, με πρωταγωνιστές τουςAndy Warhol και Joseph Beuys. Από όλους αυτούς, παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην τέχνη του 21ου αιώνα μόνο οι Gerhard Richter, Jeff Koons, Cindy Sherman, Sigmar Polke. O Warhol έγινε πατέρας-σύμβολο της σύγχρονης τέχνης, ίσως περισσότερο από τονMarcel Duchamp, ενώ η επιρροή του Beuys τείνει προς εξαφάνιση. Έτσι, επιβεβαιώνεται η μικρή προγνωστική ικανότητα των τεχνοκριτικών. Μήπως έχει κάποιο δίκιο ο αιρετικός P. Virilio, ο οποίος αναρωτιέται λίγο απαξιωτικά: «Σύγχρονο για ποιον; […] Εγώ λέω σύγχρονο με τι; Δεν είναι αρχαία, δεν είναι μοντέρνα, δεν είναι φουτουριστική· είναι της στιγμής». Ο ίδιος έθεσε και το δίλημμα «ηθική ή αισθητική;» λες και το ένα αποκλείει το άλλο.

Κι άλλο αξιοσημείωτο: Μετά την έκδοση του βιβλίου του T. Smith κυκλοφόρησαν άλλες πέντε ανθολογίες για τη σύγχρονη τέχνη (2009-’11), όπως και δύο βιβλιαράκια. Όλοι παρουσιάζουν τους ίδιους πρωταγωνιστές της τελευταίας δεκαετίας άντε, προσθέτοντας και μερικούς άλλους, για να δείξουν ότι διαφέρουν λίγο.

Ο όρος «σύγχρονη τέχνη» επικράτησε πια μετά τους όρους «μεταμοντερνισμός», που αναφερόταν σε συγκεκριμένα στιλ ή σε θέματα ταυτότητας και κουλτούρας των μειονοτήτων, «νεο-αβανγκάρντ», «μετα-αβανγκάρντ», «μετα-αποικιοκρατική», «μετα-ιστορική» τέχνη ή η «τέχνη μετά το τέλος της τέχνης», για να έχει θεωρητική κάλυψη (A. Danto), ή ακόμα και «μετα-αφηγηματική», δηλαδή μετά το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων στη δυτική τέχνη, ειδικότερα στη ζωγραφική. Πάνω απ’ όλα, είναι αποδεκτό ότι ο όρος «σύγχρονη τέχνη» χρησιμοποιείται για να σημαδέψει το τέλος του μοντερνισμού. Η μεγάλη αλλαγή έγινε με την Pop Art, την προσέγγιση τέχνης και πραγματικότητας, που «εκτροχίασε την ιστορία της τέχνης» και έγινε αντιληπτή μετά το 1980. Επιπλέον, εκδόθηκαν τρεις τόμοι της σειράς Art:21Τέχνη στον 21ο αιώνα (ενώ έχουν ανοίξει δύο μουσεία της τέχνης του 21ου αιώνα), όπως και η σειρά Art Now (τρεις τόμοι: 2002, 2006, 2008). Επίσης, τα τρία προηγούμενα χρόνια βγήκαν έξι-εφτά βιβλία από ανθρώπους της τέχνης, της οικονομίας, της δημοσιογραφίας, που μιλούν για τη σύγχρονη τέχνη και την αγορά της με μικρές δόσεις κουτσομπολιού.

Όλα τα βιβλία των τεχνοκριτικών για τη σύγχρονη τέχνη έχουν εκτεταμένες αναφορές στην αγορά της, και αυτό έχει γίνει πια αναπόφευκτο. Το εμπόριο τέχνης είναι σε απόλυτη ασυμφωνία με την Αριστερά, γι’ αυτό όλοι σπεύδουν να σχολιάσουν την επάρατη αγορά. Αλλά γιατί ανακατεύονται οι κριτικοί με την αγορά, αφού δεν μπορούν να επηρεάσουν τις τιμές, που ακολουθούν τους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης; Έχουν επίσης γραφτεί μυθιστορήματα και γυριστεί φιλμ για τη σύγχρονη τέχνη.

Η σύγχρονη τέχνη δεν ήταν ποτέ τόσο δημοφιλής. Εκατομμύρια επισκέπτες πηγαίνουν στα μεγάλα μουσεία επειδή έλκονται από την αισθητική (κυρίως τη θεαματική και την εντυπωσιακή) της σύγχρονης τέχνης, το μοδάτο της και τον μεγάλο θόρυβο. Το ρεκόρ επισκεψιμότητας το έχει η Tate Modern, με πάνω από 5,3 εκατομμύρια επισκέπτες το 2012, με τη βοήθεια της τρίμηνης αναδρομικής έκθεσης του D. Hirst.

Έχω γράψει τέσσερα βιβλία για τη σύγχρονη τέχνη, τα οποία καλύπτουν χρονολογικά την περίοδο 1995-2014. Στα τρία πρώτα παρουσίασα ταυτόχρονα και καλλιτέχνες ή κινήματα του μοντερνισμού που δεν είχαν καλυφθεί από την ελληνική βιβλιογραφία, καθώς τα βιβλία μου απευθύνονται σε σπουδαστές και σε απλούς φιλότεχνους. Στο τέταρτο δείχνω μόνο σύγχρονη τέχνη που έχει γίνει πια ηλικίας σαράντα χρόνων, με πιο ξεκάθαρα χαρακτηριστικά μέσα στον τεράστιο πλουραλισμό-πληθωρισμό της, και παρουσιάζεται αυτόνομα από μουσεία και συγγραφείς.

Τη δεκαετία του 1990 ξεκίνησαν ενενήντα νέα μουσεία ή επεκτάσεις παλαιότερων για να εκθέτουν αποκλειστικά τη σύγχρονη τέχνη. Η επέκταση της πολύ πετυχημένης Tate Modern σε χωριστό κτήριο για τη σύγχρονη τέχνη θα προκαλέσει ερωτήματα και θα δώσει τις δικές της απαντήσεις, που θα συζητηθούν πολύ, όπως η επέκταση του MoMA διπλασιάζοντας τους εκθεσιακούς χώρους, δείχνει μοντέρνα μαζί με σύγχρονη τέχνη.

Εγώ τι παριστάνω; Μήπως τον χήρο συνταξιούχο γιατρό που αποφάσισε να ασχοληθεί με την κριτική της λογοτεχνίας στο πεζογράφημα του Julian Barnes Ο παπαγάλος του Φλομπέρ (1984); Ο γιατρός μισούσε τους κριτικούς (αιώνια μετριότητα που ζει από τη μεγαλοφυΐα κακολογώντας την και προσπαθώντας να την εκμεταλλευτεί) επειδή προσπαθούν να βρουν τα λάθη των συγγραφέων π.χ. καθηγητής της Οξφόρδης διαπίστωσε ότι ο Φλομπέρ περιγράφει τα μάτια της Μαντάμ Μποβαρί με τρία διαφορετικά χρώματα, κλπ και τελικά σχολίασε: «Δεν μπορώ να αποδείξω ότι οι απλοί αναγνώστες απολαμβάνουν τα βιβλία περισσότερο από τους επαγγελματίες κριτικούς». Κάνοντας την πάπια, έγραψα ότι είμαι ερασιτέχνης, αυτοδίδακτος, μερικής απασχόλησης, κλπ. Μήπως μοιάζω με τον Αυτοδίδακτο, που δεν τον υπολογίζει κανείς, από τη Ναυτία του Ζ.-Π. Σαρτρ; Ποτέ! Γράφει αργότερα ο Σαρτρ: «Ας πούμε ότι υπάρχουν ανόητοι οι οποίοι αντλούν παρηγοριά από τις καλές τέχνες […] πιστεύουν ότι η ομορφιά τους συμπονά. Οι ηλίθιοι». Αυτά τα δέχομαι. Η παρηγοριά των τεχνών του Όσκαρ Ουάιλντ… Τι περιμένετε από έναν συνταξιούχο γιατρό που όταν εκδοθεί αυτό το βιβλίο θα πλησιάζει τα 80;

Το κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης

Από τις αρχές του 21ου αιώνα υπάρχει μια τάση δημιουργίας και παρουσίασης έργων μεγάλης κλίμακας στα μεγάλα μουσεία και τις διεθνείς εκθέσεις. Επικρατεί η άποψη «μεγαλύτερο σημαίνει καλύτερο». Υπάρχει μια συντριπτική υπεροχή των εγκαταστάσεων, κατασκευών ή και γλυπτών, που επιβάλλονται στον θεατή με την οπτική και κυρίως με τη φυσική τους παρουσία. Υπάρχει μια αίσθηση μπαρόκ, μια τάση εντυπωσιασμού, διασκέδασης και δημιουργίας θεάματος. Η ερμηνεία των έργων από τον επισκέπτη έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Συνήθως υπάρχουν ερμηνευτικά σχόλια στις λεζάντες των έργων, που είναι απαραίτητα. Οι κατάλογοι είναι φλύαροι και αγοράζονται από μικρό ποσοστό των επισκεπτών (περίπου 5%) για σουβενίρ. Καμιά φορά το αντικείμενο είναι δυνατότερο από το έργο, όπως π.χ. στα έργα του Cai Guo-Qiang. Είναι ένα είδος εννοιολογικής τέχνης εικαστικά προσπελάσιμης και ελκυστικής, με θεαματική φόρμα που δεν προκαλεί ή που προσκαλεί τον θεατή να ψάξει να βρει τις ενσωματωμένες έννοιες. Είναι μια τέχνη που συμβαδίζει ή αντανακλά ή εντατικοποιεί τον σύγχρονο τρόπο ζωής μας, απαντά στους ευρύτερους οικονομικούς και πολιτικούς μετασχηματισμούς, στην παγκοσμιοποιημένη νεοφιλελεύθερη οικονομία, στην κουλτούρα της παγκοσμιοποίησης, στην κοινωνία και τον πολιτισμό του θεάματος, στην εποχή των εικόνων που κατακλύζουν και όλα τα μέσα επικοινωνίας. Μια τέχνη που αμύνεται με την υπερβολή σε αυτή την εικονομαχία και τα καταφέρνει καλά. Έτσι, η σύγχρονη τέχνη έρχεται όλο και πιο κοντά στην αντίπαλό της, τη μαζική κουλτούρα, ή ακόμα και η ποπ κουλτούρα έγινε πια υψηλή τέχνη. Και η όπερα δεν κάνει το ίδιο; Μουσική και θέαμα.

Στο κεφάλαιο 2 γίνεται μια έρευνα για την ανίχνευση των καλλιτεχνών του κυρίαρχου ρεύματος χρησιμοποιώντας στοιχεία από βιβλία και δημοσιεύσεις, αναλύοντάς τα όσο το δυνατόν αντικειμενικότερα, με στατιστική μέθοδο. Εξαιρώντας τους ηλικιωμένους, καθιερωμένους καλλιτέχνες που λίγο επηρεάζουν πια τους νεότερους Richter, Cy Twombly, Arman, Franz Gertsch, Michelangelo Pistoletto, Kienholz, έμεινε μια ομάδα περίπου πενήντα μεσηλίκων που βρίσκονται συνεχώς στο προσκήνιο την τελευταία δεκαετία. Είναι πρωταγωνιστές στα μεγάλα μουσεία, τις μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις, τις σημαντικότερες εμπορικές εκθέσεις τέχνης, αλλά και τις μόνιμες ή περιοδικές εκθέσεις μεγαλοσυλλεκτών.

Δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ της τέχνης των συλλεκτών και της τέχνης των επιμελητών. Τους ίδιους καλλιτέχνες βρίσκουμε, με μικρές διαφορές, στα βιβλία σύγχρονης τέχνης που εκδόθηκαν τα πρόσφατα χρόνια. Τους βρίσκουμε επίσης και στις περίφημες λίστες «Power 100» του ArtReview. Η καλλιτεχνική αξία τους βασίστηκε στα βιογραφικά, ενώ παρουσιάζονται τα χαρακτηριστικά κοινά στοιχεία της επιτυχημένης καριέρας τους (μουσειακές εκθέσεις, αγορές ή αναθέσεις έργων από μουσεία, κλπ.). Η γνώμη των τεχνοκριτικών δεν έχει καμία απολύτως αξία στην εξέλιξη του καλλιτέχνη. Κανείς δεν τολμά να γράψει αρνητική κριτική εάν δεν θέλει να χάσει το μεροκάματό του στα τόσα γυαλιστερά περιοδικά τέχνης που ζουν από τις διαφημίσεις των γκαλερί. Πάει και η εποχή του 1980, τότε που ελάχιστοι τεχνοκριτικοί, όπως ο R. Hughes, τολμούσαν να εκφράσουν την οργή τους για την επιτυχία μερικών καλλιτεχνών. Οι σημαντικότεροι κριτικοί γράφουν στους καταλόγους των επιτυχημένων καλλιτεχνών. Με βάση τα στοιχεία της Artnet, που προέρχονται από δημοπρασίες, οι καλλιτέχνες αυτοί έχουν τεράστια εμπορική επιτυχία. Πώς μπορεί κανείς να αντικρούσει τον Tobias Meyer, που συμπέρανε: «Η καλύτερη τέχνη είναι η ακριβότερη, γιατί η αγορά είναι τόσο έξυπνη»; Ή την άποψη του Baselitz ότι η αγορά έχει πάντοτε δίκιο;

Από το κυρίαρχο ρεύμα παρουσιάζονται οι Damien Hirst, Takashi Murakami, Cai Guo-Qiang, Koons, Tracey Emin, George Condo, Pipilotti Rist, Ai Weiwei, Thomas Struth, Anish Kapoor, Isa Genzken, Yue Minjun, ενώ οι Peter Doig, Thomas Hirschhorn, Marlene Dumas, Cindy Sherman, Paul McCarthy και Peter Fischli & David Weiss έχουν παρουσιαστεί σε προηγούμενα βιβλία και έχουν μνημονευτεί αρκετά οι υπόλοιποι.

Και γιατί τα κεντρικά μουσεία στηρίζουν τους καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος, την τέχνη του θεάματος, μια τέχνη που προκαλεί σοκ, διασκέδαση και αμηχανία στα πλήθη; Διότι λειτουργούν με συνεχώς μειούμενη κρατική επιχορήγηση και βασίζονται στη συνεχώς αυξανόμενη επισκεψιμότητα, στη βοήθεια των συλλεκτών και κυρίως στις χορηγίες μεγάλων εταιρειών που επηρεάζουν σοβαρά την εκθεσιακή πολιτική τους και τελικά την αυτονομία της τέχνης. Μπορεί να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι τα μουσεία και η αγορά καθορίζουν το εκάστοτε κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης. Ή, με πιο πολλά λόγια, ότι η σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία τελικά έχει μια τέχνη που ευθυγραμμίζεται με το κοινό, με τις κοινωνικές ελίτ που τη χρηματοδοτούν και με την ακαδημαϊκή κοινότητα από κοντά διακριτικά.

Τα παγκόσμια ρεύματα του T. Smith

Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, ο Smith ξαναβάζει το ερώτημα «Τι είναι σύγχρονη τέχνη;» , παρουσιάζει τις θέσεις των σημαντικότερων τεχνοκριτικών, επιμελητών μουσείων και εκθέσεων, θεωρητικών, προσπαθεί να κάνει μια σύνθεση και προτείνει την ταξινόμηση της παγκόσμιας τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δημιουργείται από τις ανομοιότητες του κόσμου, μέσα και από τη σύγχρονη ζωή. Τρία είναι τα παγκόσμια ρεύματα:

1. Εδώ υπάρχουν δύο κατηγορίες: α) Ο ρετρο-εντυπωσιασμός, με στρατηγικές της αβανγκάρντ των αρχών του 20ού αιώνα, χωρίς όμως τις πολιτικές ουτοπίες και τον θεωρητικό ριζοσπαστισμό. Πρωταγωνιστές: οι Νέοι Βρετανοί Καλλιτέχνες (ο Smith εκτιμά τον Hirst και έβαλε τον «καρχαρία» του στο εξώφυλλο), οι Schnabel, Murakami, Koons, κλπ. β) Αναμοντερνισμός, με ανανέωση των μοντερνίστικων ερεθισμάτων και επιταγών (π.χ. Serra, Richter, Jeff Wall). Βάζει τους Matthew Barney και Cai Guo-Qiang κάπου ανάμεσα και κυρίως στην τέχνη του θεάματος.

2. Το ρεύμα αυτό βασίζεται στην αντιαποικιοκρατική στροφή με την πληθώρα τέχνης (τοπικής, εθνικής, μετα-αποικιοκρατικής, τέχνης ταυτότητας, μειονοτήτων, κ.ά.). Παραδείγματα: Cildo Meireles, Shirin Neshat, Isaac Julien, William Kentridge, κ.ά. Η φεμινίστρια και πολιτικώς ορθή διευθύντρια των Documenta 13 του Κάσελ βασίστηκε σε αρκετούς άγνωστους καλλιτέχνες αυτής της κατηγορίας και έκανε μια χαοτική και εικαστικά αδιάφορη έκθεση.

3. Είναι το ρεύμα που χαρακτηρίζει τον αναμοντερνισμό και τον ρετρο-εντυπωσιασμό στην τέχνη του θεάματος και είναι αντίθετο στη μνημειακή κλίμακα των έργων. Οι καλλιτέχνες (χωρίς παραδείγματα) κάνουν έργα εντελώς προσωπικά, μικρής κλίμακας, σεμνά, και βασίζονται σε διαδραστικές δυνατότητες, στο διαδίκτυο, στις ομαδικές προσπάθειες, για να πιάσουν τη μεταβαλλόμενη φύση του χρόνου, του τόπου και της ψυχικής διάθεσης. Ο Smith συμπεραίνει ότι έργα της πρώτης κατηγορίας συνήθως τα βρίσκει κανείς στα κεντρικά μουσεία, τις μεγάλες συλλογές, τις μεγάλες γκαλερί, τις δημοπρασίες των μεγάλων οίκων δημοπρασιών και αγοράζονται από νεόπλουτους. Με λίγα λόγια, συμφωνούμε στο κυρίαρχο ρεύμα. Ο Smith έβαλε άλλες δύο κατηγορίες για όλους τους αντίθετους καλλιτέχνες, με βάση κυρίως τη θεματολογία τους, οι οποίοι συνήθως προβάλλονται από περιφερειακές εκθέσεις. Ας είναι έτσι, μια και πηγαίνει και στις Μπιενάλε της Αβάνας, του Γιοχάνεσμπουργκ, του Σίδνεϊ, κλπ., και ξέρει καλύτερα, ενώ εγώ μάλλον μειονεκτώ επειδή πιστεύω ότι τα κεντρικά μουσεία βάζουν τα πρότυπα και κάνουν αξιολογήσεις. Αλλά πού μπορώ να κατατάξω χαρισματικούς καλλιτέχνες όπως οι Jessica Jackson Hutchins, Διοχάντη, Bernard Frize, Wilhelm Sasnal, Kathy Butterly, Isaac Julien, Douglas Gordon, Philippe Parreno, Anri Sala και τόσους άλλους; Και γιατί να έχουμε όλοι τη μανία της ταξινόμησης και να βάζουμε τους καλλιτέχνες σε θεματολογικά κουτάκια; Ας πάρουμε ένα κουτί που απασχολεί συνεχώς τους τεχνοκριτικούς.

How Is This Art? or, What I Learned from Conceptual Art

Πηγή: http://www.moma.org/explore/inside_out/2015/02/27/five-for-friday-how-is-this-art-or-what-i-learned-from-conceptual-art

When you visit a modern art museum it can be easy to find yourself looking at a blank white canvas or a pile of bricks and wonder, “How is this art? Shouldn’t art be about something?” The problem of appreciating art is not limited to casual viewers. As an artist and employee at MoMA, I too can find it tough to relate to certain artworks. But the good news is that we can do more than just throw up our hands and ask for our money back. With a bit of imagination, we can make up our own ideas about an artwork and those stories may end up having more meaning to us than any art historical analysis.

I decided to ignore all the wall labels and history books and challenge myself to find personal meaning in five frustratingly hard-to-relate-to works in the Minimalism and Conceptual art galleries on MoMA’s fourth floor. Below are my impressions, but feel to share some of your own interpretations in the comments section.

Chill Out and Dream

Robert Ryman. Twin. 1966
Sometimes I pretend I’m the artist and ask myself, “What would I need to be feeling to make this?” A nearly all-white painting may be advocating that there isn’t an image that I’m in need of, but rather a lack of an image that I need most. Maybe this white painting is a reflection of my overbooked schedule and a longing for a life that’s a little less cluttered, a little calmer, and one that has plenty of space for my own imagination.

Keep It Simple 




















Carl Andre. Equivalent V. 1966–69
Why is this sculpture on the floor? Aren’t sculptures typically on pedestals? Ironically, the reason this pretentious looking sculpture is on the floor may suggest that art should be less pretentious and a bit more grounded. Okay, but why are the bricks neatly organized in the most boring way possible? If it’s not a prank on the viewer, then what is the message? Well, the sculpture reminds me of a building but with no mortar, windows, arches, or walls. Maybe it’s all about purity: no pedestal, no construction, no frills, just the most simple version of something with only the basic building blocks left on view. It may just be about keeping things simple.

Appreciate the Overlooked 




























Robert Ryman. Pace. 1984
This work is especially baffling. A board with two strings—Why? The board doesn’t look sturdy, the sting doesn’t seem strong, and there isn’t any color or form. It just seems to be outlining empty space from the floor to the board and from the wall to the strings. Maybe highlighting that particular bit of air is the point? It’s not so unusual to appreciate the size of a room or the proportions of a table. Maybe that bit of space is something to appreciate.

Take Extra Care during Life’s Transitions

Pino Pascali. Bridge. 1968
This sculpture immediately makes me think of two contrasting things: a rickety old bridge and a soft, warm hammock. To me bridges are symbols for transitions, and hammocks are symbols of love and comfort. It’s a reminder to take the time to give myself extra love, care, and comfort when I’m making big transitions.

Be Silly

Joseph Kosuth. Titled (Art as Idea as Idea) The Word “Definition”. 1966–68
Ha! It’s a definition of a definition. That’s funny (even if the artist didn’t mean it to be funny). But isn’t art only for important, serious topics? Well, maybe it’s important to be silly sometimes.

Εισαγωγή στη σύγχρονη τέχνη: αφηρημένος εξπρεσσιονισμός, pop art, μινιμαλισμός κ.α

Στο https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010 μπορείτε να βρείτε (στα αγγλικά) άρθρα και βίντεο για μια σειρά καλλιτεχνών και κινημάτων της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης που επιχειρούν να αναλύσουν συγκεκριμένα έργα και κινήματα.

Για παράδειγμα, για τον αφηρημένο εξπρεσσιονισμό θα βρείτε πολλές πληροφορίες και βίντεο εδώ: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/abstract-exp-nyschool

Για την pop art εδώ: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/pop

Για τον μινιμαλισμό εδώ: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/minimalism-earthworks

Δείτε και μόνοι σας ποια κατηγορία έργων σας ενδιαφέρει!

"Getting" Contemporary Art

Πηγή: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/pop/a/contemporary-art-an-introduction

"Getting" Contemporary Art

It's ironic that many people say they don't "get" contemporary art because, unlike Egyptian tomb painting or Greek sculpture, art made since 1960 reflects our own recent past. It speaks to the dramatic social, political and technological changes of the last 50 years, and it questions many of society's values and assumptions—a tendency of postmodernism, a concept sometimes used to describe contemporary art. What makes today's art especially challenging is that, like the world around us, it has become more diverse and cannot be easily defined through a list of visual characteristics, artistic themes or cultural concerns.

Girl Looking at: Andy Warhol, Campbell's Soup Cans, 1962, synthetic polymer on 32 canvases each 20 x 16 inches (The Museum of Modern Art) (photo: Steven Zucker)

Minimalism and Pop Art, two major art movements of the early 1960s, offer clues to the different directions of art in the late 20th and 21st century. Both rejected established expectations about art's aesthetic qualities and need for originality. Minimalist objects are spare geometric forms, often made from industrial processes and materials, which lack surface details, expressive markings, and any discernable meaning. Pop Art took its subject matter from low-brow sources like comic books and advertising. Like Minimalism, its use of commercial techniques eliminated emotional content implied by the artist?s individual approach, something that had been important to the previous generation of modern painters. The result was that both movements effectively blurred the line distinguishing fine art from more ordinary aspects of life, and forced us to reconsider art's place and purpose in the world.

Shifting Strategies

Minimalism and Pop Art paved the way for later artists to explore questions about the conceptual nature of art, its form, its production, and its ability to communicate in different ways. In the late 1960s and 1970s, these ideas led to a "dematerialization of art," when artists turned away from painting and sculpture to experiment with new formats including photography, film and video, performance art, large-scale installations and earth works. Although some critics of the time foretold "the death of painting," art today encompasses a broad range of traditional and experimental media, including works that rely on Internet technology and other scientific innovations.

John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art, 1971, lithograph, 22-7/16 x 30-1/16 inches (The Museum of Modern Art). Copyright John Baldessari, courtesy of the artist.

Contemporary artists continue to use a varied vocabulary of abstract and representational forms to convey their ideas. It is important to remember that the art of our time did not develop in a vacuum; rather, it reflects the social and political concerns of its cultural context. For example, artists like Judy Chicago, who were inspired by the feminist movement of the early 1970s, embraced imagery and art forms that had historical connections to women.

In the 1980s, artists appropriated the style and methods of mass media advertising to investigate issues of cultural authority and identity politics. More recently, artists like Maya Lin, who designed the Vietnam Veterans' Memorial Wall in Washington D.C., and Richard Serra, who was loosely associated with Minimalism in the 1960s, have adapted characteristics of Minimalist art to create new abstract sculptures that encourage more personal interaction and emotional response among viewers.

These shifting strategies to engage the viewer show how contemporary art's significance exists beyond the object itself. Its meaning develops from cultural discourse, interpretation and a range of individual understandings, in addition to the formal and conceptual problems that first motivated the artist. In this way, the art of our times may serve as a catalyst for an on-going process of open discussion and intellectual inquiry about the world today.

Text by Virginia B. Spivey

Τί είναι Τέχνη; (άρθρο)

(άρθρο της Ανδριανής Αμπάβη, πηγή: http://www.artmag.gr/articles/art-articles/about-art/item/1623-what-is-art )

Τί είναι Τέχνη; 

Διάφορες θεωρίες έχουν ειπωθεί για την τέχνη και την αισθητική, για θέματα που σχετίζονται με το πεδίο που γενικά αποκαλείται θεωρία της τέχνης. Θα αναφερθώ σε μερικούς σημαντικούς θεωρητικούς, φιλοσόφους και ιστορικούς τέχνης που το έργο τους επηρέασε τόσο αισθητικά αλλά και κοινωνικά στο τι είναι τέχνη και από ποιους παράγοντες εξαρτάται.

Από τον Πλάτωνα (427-347 π.Χ.) και μετά, πολλοί φιλόσοφοι έχουν προτείνει θεωρίες για την τέχνη και την αισθητική. Ο όρος «αισθητική» προέρχεται από την αρχαιοελληνική λέξη αίσθησις και σημαίνει την αισθαντικότητα ή την αντίληψη. Παρουσιάστηκε ως χαρακτηρισμός στη μελέτη της καλλιτεχνικής εμπειρίας από τον Alexander Baumgarten (1714-1762). Ο σκωτσέζος φιλόσοφος David Hume (1711- 1776) χρησιμοποιούσε τον όρο «καλαισθησία», μια εξευγενισμένη ικανότητα να αντιλαμβάνεται κανείς την ποιότητα ενός έργου τέχνης, ενώ ο Immanuel Kant(1724-1804) ότι η αισθητική βιώνεται ως εμπειρία όταν ένα αισθησιακό αντικείμενο διεγείρει τα συναισθήματα, τη διάνοια και τη φαντασία μας.

Οι δύο τελευταίοι ακολούθησαν διαφορετικές προσεγγίσεις και το τι είναι «ωραίο». Ο Hume έδωσε έμφαση στην μόρφωση και την εμπειρία, οι άνθρωποι δηλ. που διαθέτουν καλαισθησία αποκτούν ορισμένες ικανότητες που τους οδηγούν σε συμφωνία σχετικά με το ποιοι συγγραφείς και ποια έργα τέχνης είναι τα καλύτερα. Ο Kant μίλησε για καλαισθητικές κρίσεις αλλά ασχολήθηκε προκειμένου να εξηγήσει τις κρίσεις περί του Ωραίου. Επιχείρησε να περιγράψει τις ανθρώπινες ικανότητες της αντίληψης και της διάκρισης σχετικά με τον κόσμο που μας περιβάλλει. Υπάρχει μια περίπλοκη διάδραση ανάμεσα στις διανοητικές δυνάμεις, συμπεριλαμβανομένης της αντίληψης, της φαντασίας και της διάνοιας ή της κρίσης. Υποστήριζε ότι ένα όμορφο πράγμα διαθέτει «τελικότητα χωρίς σκοπό».

Οι κήποι στις Βερσαλλίες

Ο Arthur Danto δεν αποδέχεται κάποιο συγκεκριμένο τύπο τέχνης και μας βοηθά να καταλάβουμε γιατί είναι αποδεκτά τόσα διαφορετικά είδη, όπως τις γιορτές αίματος, τις Βερσαλλίες, τους νεκρούς καρχαρίες (Demian Hirst) και την πλαστική χειρουργική, ως τέχνη. Συμπεραίνει ότι έργο τέχνης είναι ένα αντικείμενο που ενσωματώνει ένα νόημα: «Τίποτα δεν είναι έργο τέχνης χωρίς ερμηνεία που να το θεσμοθετεί ως τέτοιο». Ισχυρίζεται ότι σε κάθε εποχή και συγκείμενο ο καλλιτέχνης δημιουργεί κάτι και ισχυρίζεται ότι είναι τέχνη βασιζόμενος σε μια συλλογική θεωρία της τέχνης, που το κοινό μπορεί να αντιληφθεί, δοθέντος του ιστορικού και θεσμοθετημένου συγκείμενου.

Στην εποχή μας, τουλάχιστον από κάποια έργα του Duchamp και τα Brillo Boxes του Warhol και μετά, σχεδόν τα πάντα είναι αποδεκτά. Γι? αυτό και όλες οι ερμηνείες των προγενέστερων φιλοσόφων -που όριζαν την τέχνη με όρους Ωραίου, Μορφής κ.λπ.- σήμερα φαίνονται υπερβολικά άκαμπτες.

Ο Danto όταν επισκέφτηκε τα Brillo Boxes έφτασε στο σημείο να παρατηρήσει ότι τα φτιαγμένα από φύλλα κόντρα πλακέ ήταν καλοφτιαγμένα καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι υπάρχει μια ποικιλία από τρόπους που οι καλλιτέχνες ενσωματώνουν τις ιδέες τους στην τέχνη.

Andy Warhol, Brillo Boxes, 1964

Duchamp, Fontaine, 1917

Η διευρυμένη θεωρία του Danto περί τέχνης μας παρακινεί να «μπούμε» σε όλα τα έργα και τα μηνύματα απλά κάποια έχουν καλύτερη δυνατότητα επικοινωνίας από κάποια άλλα. Εξηγεί ότι αυτό προϋποθέτει να συνυπολογίσουμε τα υλικά και τα μορφικά χαρακτηριστικά των καλλιτεχνημάτων: ο ποιητικός λόγος του Ευριπίδη, το παιχνίδι των νερών στα συντριβάνια του Le Notre, το ύψος και το φως του καθεδρικού ναού της Chartres οι πρόοδοι της χορωδίας και της ενορχήστρωσης του Wagner.

Καθεδρικός Ναός Chartres,                                      Κήπος Ζεν

Μελετώντας παραδείγματα μη δυτικής τέχνης επιβεβαιώνεται ότι η τέχνη έχει λάβει ποικίλες μορφές σε διαφορετικά ιστορικά συγκείμενα. Η ιαπωνική τέχνη φαίνεται σε γενικές γραμμές «φυσική» στους δυτικούς, με τα δέντρα τους, τους βράχους, τα στριφογυριστά μονοπάτια, τις λίμνες και τους καταρράκτες. Ακόμα και η ιεροτελεστία του τσαγιού στο Ζενκαθοδηγείται από λεπτεπίλεπτες αρχές αρμονίας και ηρεμίας και επηρεάζουν τα πάντα, από την επιλογή των λουλουδιών, τα σκίαστρα των παραθύρων και την κεραμική, ως τον τρόπο που ετοιμάζεται το τσάι.

Οι ινδιάνοι Huichol, που ζουν σε ορεινά χωριά του Μεξικού, κατασκευάζουν τις μάσκες τους και τα αναθηματικά κύπελλα rukuri για τις τελετές peyote, χρησιμοποιώντας γυάλινες χάντρες από την Ιαπωνία και την Τσεχοσλοβακία.

Έργα των ινδιάνων Huichol

Ο John Dewey (1859- 1952) στο βιβλίο του «Art as Experience» [Η Τέχνη ως Εμπειρία] (1934) έγραψε ότι η τέχνη γκρεμίζει τα σύνορα μεταξύ των πολιτισμών και είναι εντέλει «μια παγκόσμια γλώσσα», προκαλώντας μας να αγωνιστούμε για να αποκτήσουμε την εσωτερική εμπειρία ενός άλλου πολιτισμού. Συγκεκριμένα λέει: «Τα σύνορα διαλύονται, οι προκαταλήψεις που μας περιορίζουν εξαφανίζονται, όταν μπαίνουμε στο πνεύμα της νέγρικης ή πολυνησιακής τέχνης. Αυτή η ασυνείδητη διάλυση των ορίων είναι πολύ περισσότερο αποτελεσματική σε σχέση με μία αλλαγή που επηρεάζεται από τη λογική, επειδή η πρώτη εισέρχεται κατευθείαν στην κοσμοθεώρηση». Ενθαρρύνει τον κόσμο να έχει μια συναισθηματική επαφή με την προερχόμενη από άλλη εποχή ή πολιτισμό τέχνη. Και τι εννοεί με αυτό; Ότι η πληροφόρηση «εξωτερικών δεδομένων» εμπλουτίζει και βοηθάει να βελτιωθεί ιδιαίτερα η εμπειρία μας. Η γνώση των πολιτιστικών συγκείμενων και οι αλληλεπιδράσεις επηρεάζουν την κατανόηση πολλών διαφορετικών εκδηλώσεων της τέχνης.

Ο ανθρωπολόγος Richard Anderson (με ειδίκευση στην τέχνη ή «εθνο-αισθητικός») ορίζει την τέχνη ως «πολιτισμικά σημαίνον νόημα, επιδέξια κωδικοποιημένο σε ένα μέσο που μας επηρεάζει, που απευθύνεται στις αισθήσεις».

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, συμπεραίνουμε ότι η μακρά ιστορία των παγκόσμιων πολιτισμικών αλληλεπιδράσεων είχε τεράστια επιρροή στην καλλιτεχνική παραγωγή και σήμερα διαφοροποιείται από το ρόλο που έπαιξαν τα νέα μέσα και οι τηλεπικοινωνίες καθώς και από τη μεγάλη ανάπτυξη της διεθνούς αγοράς τέχνης.

Οι νέες τεχνολογίες έχουν κάνει κάθε μορφή τέχνης, από τα εικαστικά έως τον κινηματογράφο και τη μουσική, διαθέσιμα στον καθένα μας, και στο σπίτι μας. Το ίδιο το διαδίκτυο, μέσα από μηχανές αναζήτησης όπως το Google, αποτελεί πλέον μια τεράστια βιβλιοθήκη/ μουσείο, όπου όλη η γνώση και όλα τα έργα της ανθρωπότητας είναι διαθέσιμα.

Damien Hirst, Οι νεκροί καρχαρίες

Το 1978 ο William Burroughs (1914- 1997), ένας συγγραφέας ο οποίος θα παίξει μεγάλο ρόλο στη μορφοποίηση μιας φιλοσοφίας για την τεχνολογία, δήλωνε σε μια συνέντευξη ότι «θα υπάρξει ολοένα και μεγαλύτερη ανάμειξη τέχνης και επιστήμης». Αυτό ήδη φαινότανε από τα αιτήματα της σχολής Bauhaus και ακόμη περισσότερο από το Κέντρο Προωθημένων Οπτικών Σπουδών (Center for Advanced Visual Studies) του ΜΙΤ από την δεκαετία του '60 και μετά. Ακόμη και στην Ελλάδα του ?70 ο Παντελής Ξαγοράκης δούλευε προς αυτή την κατεύθυνση.

Επίσης σήμερα, συναντάμε ποικίλους τρόπους πολιτισμικής επαφής που κυμαίνονται από τον ειλικρινή σεβασμό μέχρι τη χονδροειδή εμπορευματοποίηση. Η τέχνη και το χρήμα αλληλοεπηρεάζονται σε πολλούς θεσμούς- ιδιαιτέρως στα μουσεία. Τα μουσεία συντηρούν, συλλέγουν (αντικείμενα), εκπαιδεύουν το κοινό και προσφέρουν πρότυπα ως προς την αξία και την ποιότητα της τέχνης. Ακόμη και μικρές πόλεις συχνά διαθέτουν πολλά μουσεία. Όμως διαφοροποιούνται σε ευρωπαϊκά αστικά μουσεία (π.χ. το Λούβρο στο Παρίσι), παρουσιάζοντας καλλιτέχνες που ανήκουν σε κάποια μειονότητα (π.χ. Μουσείο Ινδιάνικων Τεχνών και Πολιτισμού στη Santa Fe),μουσεία που εκθέτουν σημαντικά αρχαιολογικά ευρήματα (π.χ. Μουσείο των Δελφών), ενώ άλλα μουσεία οφείλουν την εμφάνισή τους στις ειδικές συνθήκες της τοπικής παραγωγής (π.χ. Μουσείο Πλακιδίων στη Λισσαβώνα). Κάποια μουσεία είναι δύσκολο να ταξινομηθούν, καθώς συνδυάζουν την τοπική, επιστημονική και ιατρική ιστορία (π.χ. Γουσταβιανό Μουσείο της Ουψάλας στη Σουηδία). Το σημαντικό πάντως είναι ότι τα μουσεία και τα σύγχρονα ιδρύματα επικυρώνουν κλασικές σταθερές της καλλιτεχνικής αξίας σε συνδυασμό πάντα με τα κοινωνικά και όχι μόνο status που υπάρχουν. Ένας άλλος παράγοντας που επιδρά στο νόημα της τέχνης είναι το φύλλο και η σεξουαλική προτίμηση μαζί με την εθνικότητα, την εθνότητα, την πολιτική και τη θρησκεία.

Ένας θεωρητικός που αντιμετώπισε την τέχνη ως έκφραση συναισθημάτων ήταν ο πρωτοπόρος ψυχαναλυτήςSigmund Freud (1856- 1939). Περιέγραψε ορισμένες βιολογικά καθορισμένες επιθυμίες -συνειδητές και ασυνείδητες- και εξηγούσε ότι «Ο καλλιτέχνης πιέζεται από ενστικτώδεις ανάγκες..ποθεί να επιτύχει τιμή, εξουσία, πλούτη, δόξα και την αγάπη των γυναικών, όμως του λείπουν τα μέσα για να πραγματοποιήσει αυτές τις απολαύσεις. Έτσι, όπως κάθε άλλος με ανικανοποίητους πόθους, αποστρέφεται την πραγματικότητα και μεταφέρει όλο του το ενδιαφέρον και όλη του τη λίμπιντο στην πραγματοποίηση των επιθυμιών του στη σφαίρα της φαντασίας, απ? όπου ο δρόμος, ενδεχομένως, οδηγεί τελικά εύκολα στη νεύρωση». Το βασικό πρόβλημα εδώ είναι ότι η αντίληψη ότι η τέχνη μπορεί να εκφράζει μόνο συναισθήματα φαίνεται υπερβολικά περιοριστική. Άλλοι διανοητές όπως οι Benedetto Croce (1866- 1952), R. G. Collingwood (1889- 1943), Susanne Langer (1895-1985), ισχυρίστηκαν ότι η τέχνη βοηθάει τους καλλιτέχνες να εκφράσουν τα προσωπικά τους συναισθήματα με περίπλοκους τρόπους, που συνδέονται με αντίστοιχους τρόπους έκφρασης.

Αυτό που διαφοροποιεί τον σύγχρονο πολιτισμό από τους προηγούμενους είναι η ταχύτητα, σημείωνε ο Marc Bloch(1886- 1944). Η μεταμόρφωση συμβαίνει στο διάστημα της ίδιας γενιάς, όμως αυτές οι μεταμορφώσεις δεν έχουν να κάνουν με νεωτερικές καινοτομίες, δεν έχουν, συχνά, καν σχέση με νέες ιδεολογίες που αντικαθιστούν τις παλαιές (όπως συνέβαινε στο παρελθόν). Στην εποχή μας, το lifestyle μαζί με το εμπόριο της τέχνης και μια σειρά αστάθμητων παραγόντων είναι υπεύθυνοι για τις εξελίξεις στη σύγχρονη τέχνη ή για τις ραγδαίες αλλαγές. Όπως αναφέρει και ηCynthia Freeland, ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, νεαροί καλλιτέχνες παρελαύνουν θριαμβευτικά από τις σελίδες των περιοδικών και των εφημερίδων ως «οι σημαντικότεροι σήμερα», για να καταβαραθρωθούν την επόμενη χρονιά και να εμφανιστούν οι επόμενοι, ακόμη νεώτεροι. Το αποτέλεσμα για το κοινό των εικαστικών είναι μια απόλυτη σύγχυση και αδυναμία κατανόησης. Η αδυναμία να κατανοήσουμε το νέο κόσμο, η αιτία του χάους της σύγχρονης τέχνης όπως υποστήριζε ο Kenneth Clark (1903- 1983).

Συνοψίζοντας, και οι δύο θεωρίες της τέχνης (του Dewey και Danto), η εκφραστική και η γνωσιακή, πρεσβεύουν ότι η τέχνη επικοινωνεί: έχει την δυνατότητα να μεταδίδει αισθήσεις και συναισθήματα, ή σκέψεις και ιδέες. Η ερμηνεία είναι σημαντική, επειδή βοηθά να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο το κάνει αυτό η τέχνη και πρέπει να εδράζεται σε λόγους και αποδείξεις, να προσφέρει ένα πλούσιο, περίπλοκο και διαφωτιστικό τρόπο. Μερικές φορές, μια ερμηνεία μπορεί να μεταστρέψει μία καλλιτεχνική εμπειρία από την αποστροφή στην εκτίμηση και την κατανόηση (π.χ. Το μνημειακό τρίπτυχο του 1973 του εξπρεσιονιστή ζωγράφου Francis Bacon (1909-1992) όπου οι μορφές του είναι παραμορφωμένες, τα στόματά τους ουρλιάζουν, οι εικόνες είναι σκοτεινές και ενοχλητικές, σχεδόν αποπνέουν θάνατο).

Στο συγκεκριμένο έργο διάφοροι κριτικοί τοποθετήθηκαν χρησιμοποιώντας διαφορετικές προσεγγίσεις. Η διαφωνία των κριτικών είναι τυπική των διαμαχών στον κόσμο της τέχνης και δεν είναι άλυτες. Μας βοηθούν να εμβαθύνουμε στο έργο του καλλιτέχνη και να το κατανοήσουμε. Οι ερμηνείες είναι καλύτερες αν προσεγγίζουν περισσότερες πλευρές του έργου του καλλιτέχνη, το μορφικό στυλ και το περιεχόμενό του.

Francis Bacon, Τρίπτυχο1973

Τόσο η βιογραφία του καλλιτέχνη και μερικά δεδομένα της ζωής του όσο και η συναισθηματική κατάσταση που τον οδήγησαν να δημιουργήσει ένα έργο (π.χ. ορμώμενος από το θάνατο αγαπημένου προσώπου ή από τις αντίξοες συνθήκες κατά την διάρκεια ενός πολέμου), ολοκληρώνουν το «παζλ» με τον τρόπο που τελικά οργάνωσε τα μορφικά του στοιχεία, δίνοντάς μας την καλύτερη δυνατή ερμηνεία ενός έργου.

Υπάρχουν φορές πάλι, που οι κριτικοί προβάλουν ερμηνείες που οι ίδιοι καλλιτέχνες απορρίπτουν ή ακόμα να έχουν διαφορετικούς στόχους και προθέσεις.

Ο Michel Foucault (1926-1984) θεωρούσε ότι «τα έργα τέχνης πράγματι διαθέτουν νοήματα και το νόημα είναι ζήτημα όχι τόσο των επιθυμιών και των σκέψεων των καλλιτεχνών, όσο της εποχής στην οποία ζουν και εργάζονται. Οι καλλιτέχνες έχουν κοινές θεματικές αναζητήσεις σε μία δεδομένη επιστήμη με άλλους διανοούμενους, συμπεριλαμβανομένων των φιλοσόφων και των επιστημόνων». Επικεντρώνοντας στο κοινωνικό και ιστορικό συγκείμενο, η άποψη του Foucault καταλήγει να μοιάζει με εκείνες του Dewey και Danto. Όλοι φαίνονται να συμφωνούν ότι η τέχνη διαθέτει ένα νόημα που εδράζεται στον πολιτισμό εν γένει, αλλά και στις λεπτομέρειες ενός ιστορικού συγκείμενου.

Στην Αισθητική Θεωρία, ο Theodor Adorno (1903- 1969) υποστήριζε ότι «..Αυτό που πραγματικά απαιτούν τα έργα τέχνης από εμάς είναι γνώση ή, ακόμη καλύτερα, μια ικανότητα να κρίνουμε σωστά: θέλουν από εμάς να γνωρίσουμε τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο σ' αυτά».

Η τέχνη για τους ανθρώπους πάντα ήταν, είναι και θα παραμείνει σημαντική. Όσα δημιουργούν οι καλλιτέχνες θα εξακολουθήσουν να μας γεννούν απορίες, αλλά και να μας προσφέρουν εικόνες και ευχαρίστηση. Η επέκταση και η διάδοση του συστήματος των μουσείων, των σχολών καλών τεχνών και του εμπορίου της τέχνης συνεχίζεται. Οι πιο παραδοσιακές μορφές του είδους, ζωγραφική και γλυπτική, δείχνουν να συνυπάρχουν με τα νέα μέσα της φωτογραφίας, του βίντεο, των πολυμέσων και των εγκαταστάσεων. Όπως έλεγε κάποτε και ο Heinrich Wolfflin (1864 ? 1945) «δεν είναι δυνατά όλα τα πράγματα σε όλες τις εποχές».

Ο ζωγράφος Δημήτρης Mυταράς στο άρθρο «Τι είναι τέχνη;» αναφέρει ότι:

«H τέχνη απευθύνεται σε ελεύθερους ανθρώπους, αλλά είναι πολύ δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιοι είναι οι ελεύθεροι άνθρωποι. H τέχνη δεν ερμηνεύεται ούτε με πολιτικά ούτε με καλλιτεχνικά μανιφέστα.

Oι σχολές, τα υλικά, οι τεχνοτροπίες, οι κοινωνικές ανακατατάξεις, οι συζητήσεις, οι φιλοσοφίες και τα κείμενα ασχολούνται μόνο με τα ερεθίσματα που δημιουργούν την τέχνη. Tην ίδια όμως τίποτε απολύτως δεν την ερμηνεύει».

Θα συμφωνήσω μαζί του συμπληρώνοντας ότι τέχνη ονομάζεται το σύνολο της ανθρώπινης δημιουργίας με βάση την πνευματική κατανόηση, επεξεργασία και ανάπλαση, κοινών εμπειριών της καθημερινής ζωής σε σχέση με το κοινωνικό, πολιτισμικό, ιστορικό και γεωγραφικό πλαίσιο στο οποίο διέπονται. Για όλα τα υπόλοιπα θέματα (περί αμφισβητήσεων, κρίσεων, συμβάσεων και θεμάτων ρουτίνας, το θάνατο της τέχνης σήμερα κ.α.) ας προβληματιστούν οι εκάστοτε αναλυτές της νεωτερικότητας και της τέχνης του 20ου και 21ου αιώνα!

«τέχνη ,ή [

Διά τών δυνατοτήτων τού νού, τού πνεύματος : => ΤΕΧΝΗ(ΝΟΗ)

χτίζω, δομώ, δημιουργώ μέ τίς σκέψεις μου καί τίς ''στερεοποιώ'' τίς δίνω μορφή, τίς γεννώ, τίς υλοποιώ καί τίς φέρνω καί τίς τοποθετώ στόν κόσμο:

ΤΕΧΝΗ Ρίζα ΤΕΚ => τέκτων, τεκτονεώ, τεκτοσύνη, τεκταίνομαι,

καί άρα ως τέκτων, συγχρόνως καθίσταμαι καί τέκων = πατήρ των δηλ.

Κι΄όπως πολύ σοφώς μάς πληροφορεί ο Πλάτων διά στόματος Σωκράτους στόν Κρατύλο (ΠλΚρ. 414:β)

Τέχνη είναι η κατοχή, η έξις νού, πνεύματος...

 Βιβλιογραφία:

- Μα είναι αυτό τέχνη;, Cynthia Freeland, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, 2005

- Άρθρο «Τι είναι τέχνη;», Δημήτρης Μυταράς, Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, 2007 

” Τί είναι η Τέχνη; ”, άρθρο του Δημήτρη Μυταρά

H τέχνη μοιάζει με κοινωνικό φαινόμενο, αλλά στην ουσία είναι ένα σχεδόν φυσικό φαινόμενο, κάτι σαν ηφαιστειακή εκτόνωση. Δεν καταγράφει την ιστορία ούτε κάνει ιστορία, ούτε προηγείται της εποχής της ούτε την ακολουθεί. H τέχνη είναι ο έρωτας, με την πλατύτερη σημασία της λέξης, είναι η έκφραση και το ξεχείλισμα μιας πληρότητας. Δεν υπακούει σε θεωρίες, τις οποίες διαψεύδει μονίμως, έχει δική της λογική και δεν ερμηνεύεται με λόγια. H τέχνη δεν είναι μαχητική ή ήρεμη, αλλά είναι σαν τον άνεμο, που άλλοτε είναι άγριος και δυνατός και άλλοτε γαλήνιος.

H τέχνη δε μορφώνει αλλά κάνει κάτι περισσότερο, σε συνδέει με το μυστήριο της ύπαρξης. Δεν αποδίδει δικαιοσύνη, είναι πέρα απ’ αυτή. H τέχνη δεν στρατεύεται αλλά ανήκει στους αθώους, είτε αυτοί βρίσκονται στη φυλακή είτε πρόκειται για τον αυστηρό διευθυντή της απέναντι επιχείρησης.

H τέχνη απευθύνεται σε ελεύθερους ανθρώπους, αλλά είναι πολύ δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιοι είναι οι ελεύθεροι άνθρωποι. H τέχνη δεν ερμηνεύεται ούτε με πολιτικά ούτε με καλλιτεχνικά μανιφέστα. Oι σχολές, τα υλικά, οι τεχνοτροπίες, οι κοινωνικές ανακατατάξεις, οι συζητήσεις, οι φιλοσοφίες και τα κείμενα ασχολούνται μόνο με τα ερεθίσματα που δημιουργούν την τέχνη. Tην ίδια όμως τίποτε απολύτως δεν την ερμηνεύει.

H τέχνη δεν έχει σχέση με το μάρκετινγκ, τους πλειστηριασμούς και τιμές – όλα αυτά είναι ξένα σώματα. Tο σπήλαιο του Λασκό δεν ήταν γκαλερί. O καλλιτέχνης συχνά δε γνωρίζει αν αυτό που έκανε, είναι καλό ή κακό. Σπάνια οι πρωτοπόροι πιστεύουν ότι είναι πρωτοπόροι.

Για την πρωτοπορία τους σίγουροι είναι αυτοί που τους ακολουθούν. H τέχνη δεν απομυθοποιείται. «Όταν ξύσεις ένα αληθινό έργο τέχνης θα τρέξει λίγο αίμα», λέει κάποιος. Πολλά πράγματα μιμούνται την τέχνη και πολλοί μιμούνται τους καλλιτέχνες. Πολλοί καλλιτέχνες απαντούν σε ερωτήσεις που δεν υποψιάζονται. Aπαντούν σε ανθρώπους που δε γνώριζαν την ερώτηση. Άλλο είναι η μόρφωση και άλλο η καλλιέργεια του πνεύματος. H τέχνη ερμηνεύεται μόνο με τέχνη, όπως ο πιανίστας ερμηνεύει τη μουσική σύνθεση. H τέχνη δεν προοδεύει ποτέ, μην τη συγχέουμε με την επιστήμη, απλώς αλλάζει πρόσωπα και τρόπους, για να πει κάθε φορά τα ίδια πράγματα. H τέχνη είναι κάτι πολύ απλό και ο καλλιτέχνης ένας σοφός. Σοφή και η γιαγιά του απέναντι διαμερίσματος, σοφός –καθόλου απίθανο– και ο πρόεδρος της Aκαδημίας.

Δείτε τα πρόσωπα των ανθρώπων καθώς περνούν από τις διαβάσεις των πεζών. Δείτε τους φθαρμένους τοίχους με τις σχισμένες αφίσες και τα πολύχρωμα συνθήματα. Δείτε τα κουρελιασμένα σύννεφα καθώς δύει ο ήλιος το απόγευμα. Δείτε το απέναντι δέντρο καθώς βγαίνουν οι μικροί βλαστοί περιμένοντας την άνοιξη. Θα έχετε κάνει μια καλή αρχή και υπάρχει ελπίς να αισθανθείτε τα έργα όλων των εποχών.

Tο μήνυμα του έργου τέχνης είναι πάντα ποιητικό, ακόμη κι όταν παριστάνει τις σφαγές της Xίου ή τις αρβύλες του Bαν Γκογκ. Δεν είναι υποχρεωτικό να αισθάνεστε και να αγαπάτε την τέχνη. Aπλώς είναι ένα προνόμιο. Aλλά τι προνόμιο!

Δημήτρης Mυταράς, Zωγράφος